좀 의아스럽지만, 장르(공포)영화감독이라고 순진하게도 믿어왔던 구로사와 기요시가 가족 영화를 들고 나왔을 때, 난 순전히 그저 호기심 때문에 이 영화를 보기로 결심했었다. 왜냐하면, ‘공포영화만 찍는 감독이 전혀 다른 장르인 가족영화를 얼마나 잘 만들었나?’ 한 번 보기나 해보자는 오만방자한 못된 심보가 잘못된 호기심을 불러 일으켰기 때문이다. (하지만, 나는 틀렸다. 그에게 유명세를 안겨준 것은 분명히 공포영화들이지만, 그는 공포영화만 찍은 감독도 아닐뿐더러, 심지어 영화를 처음 시작하던 시절 찍었던 핑크영화 -에로영화의 한 분류- 부터 매우 다양한 장르를 넘나드는 감독이었기 때문이다.) 이 영화를 보고 난 후, 내 편협한 생각에 경종을 울리는 두 가지 교훈. 첫째, 구로사와 기요시는 장르영화감독이 아니라 모든 장르를 두루 잘 찍을 수 있는 출중한 실력을 지닌 감독이라는 사실. 둘째, 지금의 우리들의 현실이 어느 여타의 공포영화 못지않게 상당히 무섭다는 사실이다.

 결론부터 말해서 구로사와 기요시는 <도쿄 소나타>를 통하여 ‘현대인이 가진 비극의 초상(肖像)’을 한 가족 안에 응축시켜 그려놓는다. 이 비극이 낳는 병리적인 폐해가 비록 일본이라는 지엽적인 문제에 묶여있지만, 문제의식 자체는 일본 영토를 뛰어넘어 현재의 세상을 전 방위적으로 아우르고 있다. 특히 이 영화는 자기 고백적인 성격을 가지고 있는데, 얼마 전 레오 까락스, 미셀 공드니, 봉준호 이렇게 각 기 다른 세 명의 감독으로부터 영화를 의뢰하여 만든 <도쿄>가 외부인의 시선으로 들여다 본 일본 사회의 모습이라면, <도쿄 소나타>의 경우, 원래의 시나리오가 일본에서 생활한 벨기에의 어느 작가로부터 쓰여 졌지만, 2년여의 긴 시간동안 구로사와 기요시의 손을 거쳐 상당 부분 일본 자국의 정서를 충분히 반영시키기 위해 노력한 점을 볼 때, 일본 내부 시선으로 바라본 일본 사회의 모습으로 생각 될 수 있다.

 영화의 제목 <도쿄 소나타>는 그래서 외부 시선에서 바라본 일본 사회 이미지에 대한 내부자로서의 대답이 될 수 있다. 그렇다면, 왜 하필 소나타일까? 영화 가장 마지막 장면에서 연주하는 드뷔시의 달빛 때문일까? 난 그렇지 않다고 생각한다. 여기서 소나타는 이 영화의 형식과 일치한다. 음악 역사상 소나타는 가장 완벽한 형식을 자랑하는 악곡이다. 그리고 이것에는 특정한 형식이 몇몇 있는데, 가장 대표적인 것이 소나타 1악장에서 쓰이는 ‘소나타 형식’이다. 소나타 형식이란, 소나타 제 1악장에 적용하는 형식 스타일로 제시부-발전부-재현부-코다라는 4형식으로 이루어져있으며, 각 기 단위 형식 안에서 또한 엄격한 기준의 이루어진다. 필자는 그리하여 이 영화를 위와 같은 소나타 형식으로 분석해 보려고 한다. 구로사와 기요시는 지구상에서 가장 완벽한 악곡 형식이라고 불리는 소나타 형식을 어떻게 영화에서 차용했는가에 대하여 한 번 알아보자.

소나타 형식

 ① 제시부(提示部 ; Exposition) : 일반적으로 2개의 주제를 제시한다. 주제는 성격적으로 대조되며, 단조에서는 제2주제가 평행장조(Tp) 또는 딸림조(D)로 쓰여 진다.

 영화에서 제시부에 해당하는 부분은 아마도 아버지인 류헤이와 차남 겐지가 각자 직장과 학교에서 돌아오기 전까지의 일과일 것이다. 여기서 으뜸조에 해당하는 제1주제는 같은 값에 3명을 고용할 수 있다는 해외 산업 인력 때문에 직장을 잃게 된 집안의 가장 류헤이의  이야기가 될 것이다. 딸림조에 해당하는 제2주제는 일본 사회에서 솔직하게 말하는 것이 결코 아무런 도움도 되지 않는다는 사실을 깨닫기 시작한 차남 겐지의 이야기가 될 것이다. 여기서 제시되는 두 이야기는 서로 전혀 다른 이야기 같지만, 발전부에서 하나의 주제로 통합되어 나간다. 결국 이런 사회 풍토에서 자라게 된다면 겐지 역시도 나중에 직장을 잃게 되었을 때, 가족에게 이를 솔직하게 말하지 못하게 될 것이다. 소나타 형식의 제시부가 간단한 설명으로 전체적인 주장을 나타내야 하는 것처럼 <도쿄 소나타> 역시 이 두 가지 이야기로 결국 이 영화 전체의 주제를 응축한다. 류헤이의 실직이 나타내는 것은 자본주의 사회에서 자본이 가진 위력을 나타내며, 겐지가 겪은 학교에서의 작은 소동은 일본 사회 특유의 개인주의적인 성향을 나타낸다.

 ② 발전부(發展部 ; Development) : 또는 전개부(展開部)라고도 한다. 소나타 형식에 있어서 가장 입체적인 표현에 가득 찬 부분인 동시에, 이 형식의 특성인 클라이맥스가 설정되는 부분. 제시부 제현부와는 다르게 대조적인 중간부분으로 불안정한 변화의 부분. 그 기법은 제시부의 형태를 그대로 다른 조로 이조하는 것에서부터 시작하여, 화음, 구조, 다이내믹스, 표현, 음색, 음역, 음형의 변화와 반복, 그리고, 같은 전개적 소재를 다른 성부에서 주고받는 대위법적 처리에 이르기까지 다양하다. 이러한 기법 속에는 주제의 구성 동기를 분리하거나, 새로운 형태로 재결합함으로써 주제가 지닌 잠재력을 들추어내는 작곡가의 창작의지가 숨겨져 있는 것이다.

 자 이제 전개부로 넘어가보자. 위에 설명대로라면, 전개부는 기요시의 연출 실력이 유감없이 들어나는 부분인 동시에 말 그대로 이 비극적인 가족의 이야기가 여러 가지 서브플롯들과 함께 더해져 전개되는 곳이기도 하다. 일단 전개부는 제시부에서 제시된 두 가지의 주제가 하나로 통합되는 것으로 시작된다. 곧 영화상에서 일과를 마치고 돌아온 류헤이와 겐지가 각기의 두 갈래 길에서 걸어와 하나의 길에서 만나 집으로 걸어오는 장면이 있는데, 이것이 아마도 전개부 시작을 알리는 씬이 될 것이다. 여기서 이야기는 세부적인 이야기로 뻗어나간다. 가족이라는 공동체 틀 안에서 각자의 고민이 쌓이게 되는 부분이 바로 전개부인데, 결국 여기에서 가족은 구성원간의 고민에 전혀 도움이 되지 못한다. 여기서 문제가 되는 것은 실직이 아닌 실직의 사실을 가족에게 조차 숨길 수밖에 없는 사회 분위기이다. 이런 주제를 들추어내기 위해서 사용한 방법인 바로 서브플롯이다. 무료 급식소에서 우연하게 만난 고등학교 동창 친구는 그보다 몇 달 전에 이미 실업자 신세가 되어 이러한 처지를 들키지 않기 위한 노하우와 그에 따른 고충을 토로한다. 겐지는 천부적인 재능과 흥미를 가지고 있지만, 자본의 위력에 압사당하여 자신의 재능을 꽃피울 수 없는 교육 현실을 보여준다. 결국 부정적인 방법을 저질러서라도 이를 취하려는 겐지의 노력은 눈물겹다. 이 집안의 장남은 아르바이트로 생활비를 충당하며, 자신의 불안한 미래에 대해 내심 고통스러워한다. 이 집에서 유일하게 불안한 정서를 지니고 있지 않을 것 같은 어머니 메구미 역시 가족의 정서를 모두 껴안아야 하는 고통을 겪는다. 그래서 이동진 기자가 지적한 것처럼, 이 영화에서는 그 어떤 장면보다 식사 장면이 중요하다. 각자의 불안을 껴안고 가족이 서로를 마주대하는 유일한 장소가 바로 식탁일 것이다. 따라서 가족의 식사 시간을 누구보다 불안하게 지켜보게 되는 것은 아마도 이 모든 비밀을 알고 있는 관객이 될 것이다. 하지만 영화 안에서 각기의 인물은 그들 자신만의 불안을 지니고 있을 뿐, 서로의 불안을 의식하지 못한 체 식사 시간을 보내게 된다. 그래서 영화상에서 전혀 긴장이 흐리지 않는 장면처럼 보이는 식사 장면은 실제로 영화를 보는 관객에게는 팽팽한 긴장감이 느껴지는 장면으로 그 의미가 바뀌게 된다. 특히 네 식구가 처음으로 모두 모여 식사를 하는 장면에서 류헤이가 맥주를 마시는 동안 서로의 시선을 피해가며 지속되는 이 오랜 침묵은 영화 내적으로는 큰 의미를 가지지 않지만, 모든 정보를 모두 알고 있는 관객에게는 엄청난 긴장을 유도하게 할 수 있는 장면이 된다.

 ③ 재현부(再現部 ; Recapitulation) : 발전부에서 분해된 요소를 재통일하여, 제시부를 재현하는 부분으로, 제2주제는 으뜸조로 옮겨진다. (제1주제와 제2주제가 조적으로 같다.)

 이렇게 각기 분절된 가족 구성원간의 불안한 정서가 결국 가정으로 봉합되는 구성이 재현부이다. 메구미는 류헤이가 직장에서 실직한 후 무료 급식소에서 끼니를 해결하는 모습을 목격하고, 겐지는 급식비를 유용하여 피아노 레슨을 받는다는 사실을 부모에게 발각되고 만다. 장남인 다카시는 자신의 불안한 미래와 경제력을 미군에 입대함으로서 해결하려고 하고 이를 부모에게 일방적으로 통보한다. 이 모든 불안을 껴안은 어머니 메구미는 이제 누군가가 자신을 좀 잡아주기를 바라며 허공에 팔을 뻗은 체 슬픔에 잠긴다. 이 각기 인문들이 가지고 있는 불안의 근본적인 원인은 바로 자본과 개인주의에 기초한 비극으로 해석할 수 있다. 류헤이가 실직하게 된 배경에는 기업의 자사 이기주의적인 성향으로 인하여 원래 있던 직원을 해직시키고 임금이 훨씬 싼 해외노동자를 대거 고용했기 때문이다. 또한 이를 가족에게 털어 놓지 못 한 까닭은 타인에게 피해를 주는 것을 극도로 혐오하는 일본 특유의 개인주의적인 사회 풍토 때문이다. 겐지의 경우 역시 마찬가지로 보인다. 그의 꿈을 막는 것은 재능도 아니고, 노력도 아닌, 순전히 금전적인 문제이다. 또한 이를 가족 간의 협력으로 해결하지 못하는 이유 역시도 타인에게 피해를 끼치지 않기 위한 노력의 일환이다. 이런 사회적 구조의 취약점은 장남인 다카시가 미군에 지원하게 된 배경을 설명하는 이유에서 잘 나타난다. “우리는 각자만 잘 살려고 해. 그게 문제야. 나는 나만 잘살려고 미군에 입대하는 게 아니야. 아버지, 어머니 그리고 겐지를 지키기 위해, 우리 모두의 평화를 위해 미군에 입대 하는 거야.” 하지만, 영화 속 TV 아나운서가 말하는 설명은 다르다. 미국은 일본의 대규모 경제 상대국이기 때문에, 파병을 통하여 앞으로도 이러한 우호적인 경제 관계를 유지해야 되기 때문이다. 결국 여기서도 언급되는 것은 개인주의와 경제로 언급된 자본의 문제이다. 결국 개인 구성원 각기의 불안 요소는 가족이라는 구성체로 모이면서 불안전한 사회 구조의 문제점을 노출한다. 아버지인 류헤이는 권위라는 명목으로 이를 바로 잡으려고 노력하지만, 아버지의 권위가 자본에 의해 세워진다고 믿는 이 사회에서 이제 그의 권위는 별반 보잘 것 없어진다. 피아노에 탁월한 재능을 가진 겐지는 결국 경제적인 문제로 인하여 꿈을 접어야만 한다. 평화를 지키기 위해 미군에 입대한 다카시는 평화와는 상반된 이권 다툼이 숨겨진 전쟁에 휩싸이고 만다. 각기의 구성원들의 불안이 가족이라는 공동체로 불안전하게 봉합되어지며, 재현부의 이야기는 다시 제시부의 이야기로 돌아간다. 자본주의 사회에서 가지는 무시무시한 자본의 위력과 일본 사회 특유의 개인주의적 성향으로.......

 ④ 코다(Coda) : 악장을 종결 시키는 부분. 길이는 일정하지 않고 독자적인 코다를 갖지 않으나, 코다가 확대되어 제2발전부와 같은 양상을 띠는 것도 있다.

 자 이제 결말부이다. <도쿄 소나타>에서 코다부분을 확실하게 알 수 있게 해주는 장치는 바로 달세뇨(D.S<Dal Segno>:도돌이표의 일종)의 형식으로 쓰인 3시간 전의 플래시백이다. 결국 어떤 일이라도 하기로 결정한 류헤이는 대형 백화점의 일용직 화장실 청소부로 일을 시작한다. 청소 중 우연히 돈뭉치를 발견한 류헤이는 떨리는 가슴으로 그 돈을 자신의 안주머니에 챙겨 넣고 몰래 백화점을 벗어나려 하다가 청소부 복장 차림으로 자신의 아내와 마주치게 된다. 거기서 영화는 3시간 전으로 플래시백 된다. 악상 기호로 따지면, 이 부분에서 D.S(달세뇨)되어 3시간 전의 상황으로 세뇨 된 것으로 볼 수 있다. 코다 부분의 주요 특징은 다카포 혹은 달세뇨의 특징을 가진다. 그것을 영화적 방식으로 나타낸다면, 아마도 플래식백이 적확한 표현 방법이 되겠다. 특이한 점이라면, <도쿄소나타>의 코다 부분이 좀 독자적인 방식으로 연출되었다는 점이다. 누군가는 이 부분을 현실이 아닌 꿈이라고도 하지만, 어찌 되었든 이 부분은 앞의 부분과는 확실히 다른 구성을 가지고 있다. 그 대표적인 특징으로 구로사와 기요시의 페르소나라고 불릴 수 있는 야쿠쇼 코지의 뜬금없는 등장이다. 3시간 전의 플래시백과 함께 메구미를 칼로 협박하는 강도로 등장한 야쿠쇼 코지는 아무래도 이 영화에서 감독의 분신으로 보인다. 그러니까 일본 사회를 비판적으로 바라보는 것에서 결말부인 코다에 와서는 감독은 이 사회 안으로 직접 뛰어든다. 그래서 이 영화는 진정으로 자기 고백의 성찰을 이루어낸다. 자신이 이 끔찍한 사회에서 어떻게 살아가고 있으며, 앞으로 이 사회에 대한 어떤 기대를 가지고 있는지에 대하여 참담한 심정으로 자신의 분신인 야쿠쇼 쇼지를 통하여 말하고 있다. 영화에서 야쿠쇼 쇼지는 어머니인 메구미를 인질로 잡고 바다로 떠나게 되는데, 이 과정에서 의도하지 않게 오픈카를 운전하고 싶다는 메구미의 오랜 희망을 실현시켜주게 된다. 하지만, 그 뿐 그는 바다에 도착해서 절망한다. 그리고 이렇게 되뇐다. “저기를 봐. 아무것도 보이지 않아. 이 앞은 아무것도 보이지 않는다고........” 구로사와 기요시는 야쿠쇼 쇼지의 현재 모습(열쇠 기술자였지만, 일자리를 찾을 수 없어 결국 강도로 자신의 능력을 사용해야 하는 현실)으로, 일본의 현실을 말하고, 야쿠쇼 쇼지의 대사로 일본의 미래를 말하고 있다. 그리고 그는 바다로 전진하여 스스로의 목숨을 끊는다. 더 없이 비관적인 감독의 시각이 녹아있는 장면이다. 감독은 더 이상은 희망이 없다고 판단한 것일까?

그래도 희망은 남아있다.

 구로사와 기요시는 이 영화의 특별한 에필로그를 끼워 놓는다. 모든 것이 다 끝날 것만 같았던 밤은 지나서 해는 다시 떠오른다. 죽은 줄 알았던 류헤이는 눈을 뜨고 자신의 가슴속에 챙겼던 돈뭉치를 꺼내 우편함에 넣는다. 참을 수 없는 외로움을 느꼈던 메구미는 일상의 작은 일탈로 다시 희망을 다지고 집으로 돌아온다. 그렇게 돌아온 곳에서 그들을 맞이하는 건 차남 겐지. 나는 그들이 왜 갑자기 행복의 기준을 바꿨는지 모른다. 영화상에서 특별하게 어떤 장면을 보여 준 것도 아니고, 다만 다음날 날이 밝자. 그들은 언제 그랬냐는 듯이 새로운 삶을 살기 시작했다. 그러나 다만 하나 한 가지 확실한 것은 지금 당장 이 비관적인 사회 풍토를 바꾸긴 힘들다고 하더라도 우리는 이 사회에 안주하고 불합리함에 저항하지 않으면 안 된다는 점이다. 그 이유는 바로 우리들의 아이들이 다음 세상을 살아가기 때문이다. 우리가 이 잘못된 사회 풍토를 바꾸기 위해서 노력해도 지금 이 사회가 크게 바뀌지 않을지 모르지만, 우리 다음 세대를 살아갈 아이들에게는 달라 질 수 있을 것이기 때문에 우리는 그럼에도 불구하고 노력해야 한다. 왜 그들이 그렇게 바뀌었는가에 대한 문제는 구로사와 기요시도 나도 그리고 우리 모두 아직은 아무도 잘 모른다. 하지만 바뀌어야 하는 것은 아는 것이다. 그것은 우리를 위해서가 아니라 우리 다음 세대를 위한 준비이다.

 구로사와 기요시는 <도쿄소나타>를 소나타 형식에 적합하게 연출하였다. 음악사적으로 볼 때, 소나타 형식은 지금까지 나온 어떤 악곡 형식보다 뛰어나다. 영화적인 방식으로 이를 차용한 구로사와 기요시는 이를 통하여 우리 세대의 고민과 사회 문제를 한 가족 안에 응축시켜 그려 놓고 있다. 하지만 그것이 단지 한 가족만의 문제로 보이진 않는다. 오히려 여기서 그려지고 있는 사회 문제는 물질 만능주의에 빠진 신자유주의 국가들과 점차 개인 이기주의 양면으로 빠져들고 있는 세계적인 추세에 대한 일종의 경고 일 수 있다.